LOS CÓMICOS AMBULANTES EN LARCOMAR: POR ACCIDENTE de Marisol Palacios y Alfonso Santistevan

Hace algunos años en la televisión peruana aparecieron unos personajes populares llenos de un discurso callejero, vulgar, racista pero con marcado éxito como parte de un montaje perfecto de la dictadura fujimorista para embrutecer a la población. Típico de formas autoritarias que confunden la libertad de pensamiento con promover el libertinaje mental y de arte popular con estupidez y chatura cómica.

Creí, equivocadamente, que estos se habían reducido a espacios en televisoras nada comprometidas con el enriquecimiento espiritual. Pero nada. Acabo de ver, estupefacto, pasmado, la resurrección de esa manera torcida de entender el arte y esta vez en lo teatral. La Plaza ISIL, en ese mall que es Larcomar (ese mismo espacio donde policías municipales miraflorinos actuaron racistamente contra un grupo de ciclistas mestizos) y natural vitrina turistiquera de un circuito de consumo imparable. Es así como debe comenzar a entenderse esta nefasta puesta de escena llamada “Por accidente”, escrita por Alfonso Santisteban y Marisol Palacios, y dirigida, malamente, por esta última. Teatro de consumo para consumidores que les da lo mismo comprarse un zapato, comer en mac donalds o ver teatro, para estos todo ello es intercambiable. Claro, pensando en ese tipo de voracidad consumista es que se ha hecho esta puesta.

Estamos ante la decadencia del teatro peruano, hemos tocado fondo, que a pesar de la eclosión estadística (hay más montajes, más actores, festivales, más producción en sectores poblacionales poco impactados por el teatro etc), los niveles de calidad no han mejorado ostensiblemente. Brutal paradoja que quienes tienen los recursos para hacer un buen teatro nacional desperdicien ello en banalidades legitimadas por una falsa autopercepción de permisibilidad artística e inmunidad mediática. Es decir, la estrategia de visibilización y onanismo mutuo, es tejer redes nada escrupulosa en los medios de comunicación que, por supuesto, jamás harían una crítica rigurosa a esta puesta y sus análogas. Es una claudicación de toda crítica, bien armada y aceptada. Por ejemplo, un par de sus auspiciadores son El Comercio (una nulidad en comentarios teatrales en sus páginas culturales llenos más bien de farandulerismo) y Plus TV, una televisora endogámica, gobernada por los mismos y hablando de ellos mismos. Ya volveré sobre ese pacto infame en un ensayo posterior.

La obra es una mezcla de groserías, chistes racistas, literatura de autoayuda, falso azar, estereotipos, cojudeces pasadas como crítica social y, marcadamente, clasista. Pocas veces se ha visto una puesta tan abiertamente clasista. Ya la sola escenografía era un indicador de ostentación. Aparece un carro caro chocado y mostrando su poder financiero ante los ojos de los espectadores (que siguen dejando el celular prendido). Resulta que, cerca a unos edificios de clase media limeña, ha sucedido un accidente entre un “cholo power” y un “blanquito” misio. La premisa era que ello desencadenara un drama, a ritmo de comedia, sobre las estructuras mentales disímiles de dos individuos de grupos sociales distintos y antagónicos. Pero no. Era demasiado esperar. Lo que sigue es una retahíla de complejos, de usos retóricos discriminatorios, confusiones dramáticas poco verosímiles, usos implacables de verborrea prejuiciosa en los fraseos, parlamentos ágiles y nada críticos, la derrota del pulso dramático por el marketing. Una puesta digna de su mall.

Resulta que Richard (Emilrán Cossío) el que manejaba el superauto, se hace pasar por ser el hijo del dueño de Topy Top (una empresa real y exitosa en trapos pero conformada por peruanos de origen andino, una empresa emprendedora y exitosa de migrantes serranos) y ello, le hace cambiar la percepción racial que tiene el chofer del otro auto chocado: Rodrigo (el actor de novelas, César Ritter), que había comenzado choleando al muchacho rechoncho. Como todo choque el otro es el culpable. Así se pulsean hasta que el develamiento del poder económico emergente de Richard seduce a Rodrigo. Este ve su oportunidad de contactarse para vender parte de sus productos (así nos enteramos que también era empresario¡¡¡¡) Pero resulta, oh, cruel destino, que el tal Richard no era hijo del dueño sino el chofer, un simple mortal que estaba usando el coche magnífico para impresionar a una novia en ciernes. Entonces, dos veces oh, se aparece el hombre del seguro (Miguel Iza) que intenta encontrar el origen del accidente y determinar responsabilidades. Este personaje, lector seguro de Paulo Coello y de libritos como El Delfín o Quién se ha llevado mi queso, será un promotor de autoayuda. Más cuando Richard se entera que la promesa de un futuro mejor dado por el falso hijo se derrumba. No tiene salida. Se ha caído la ficción de tener dinero. Pero, tres veces oh, en el lugar vivía un señor amanerado, feminizado, que paseaba su perrita por las noches, que resultó ser, ya que se había interesado por el choque, el ángel salvador: era el abogado de… Topy Top. Así, este sería, el contacto para que Richard pueda tener una tabla salvífica. Ni Televisa lo hubiera hecho mejor. Un esperpento en su peor acepción. Todo esa inverosímil historia contada a punta de frases hechas, estúpidas, fáciles, groseras.

Un auditorio cómplice y reilón delataba también las cartografías mentales que los alimentan.

ENTONCES ALICIA CAYÓ O LAS PISTAS FALSAS

Es una excelente oportunidad para ver como documento de trabajo teatrológico esta puesta ya que plantea la difícil relación entre Director y Autor. Es decir, la pregunta clásica del dilema acerca de la pretensión de prácticamente manejarlo todo escénicamente: ser el autor del texto y encima ponerlo en escena. Es inevitablemente una tensión difícil, hosca, pocas veces resuelta con éxito. En general se fracasa porque es difícil deshacerse de los roles creativos sin que signifique la intromisión del otro. Es por eso que los manuales básicos recomiendan que sea mejor que el autor esté muerto. Una figura literaria que describe el deseo real para sugerir que el ejercicio directoral requiere una autonomía tal que debe prescindir del autor como interventor en el montaje. En este caso, Mariana de Althaus, una de las pocas dramaturgas peruanas con regularidad visible y facilidad mediática, posee la audacia de intentar escribir y dirigir la obra a la vez.

Ante ese conflicto se tiene que elegir. Ergo, o se es buena directora o mejor dramaturga. La obra muestra ello en constante áspera negociación disciplinaria. Casi todas las veces vence la autora sobre la directora. Un texto que intenta ser simpático, con agilidad retórica, ganador además del Premio de Dramaturgia de El Británico 2010, embolsados mil dólares, publicación y montaje. En ese sentido, uno qué pensaría cuando la obra se titula Entonces, Alicia cayó. Las conexiones con la novela clásica de Carroll son inevitables.

Es allí donde comienza el error. La metareferencia es más una concesión personal, un gusto individual que carece de sentido para la obra porque no hay conexión de ningún tipo con el paradigma inglés. Es decir, uno excluye el título, la metareferencialidad supuesta, y la obra seguiría funcionando. No es necesario recurrir al impromptus carroliano para existir como tal. A ello sumemos la opción cuando chocan director-autor. Muchas veces la directora no corta el texto de la autora, diálogos innecesarios, tautológicos, obvios, invariantemente extraviadas en el facilismo del gag verbal y del chiste antes que la habilidad de un fraseo más elaborado y menos comprometido con el universo literario personal de la autora que no despliega coherencia dramática en la propuesta. Se ahoga así misma.

Uno mientras mira la puesta va observando también la derrota del concepto de director autónomo para sujetarse a un texto que exige su totalidad. Entonces sistemáticamente se articula un disforzado fraseo, falsamente irónico. Es más, ello se profundiza con las historias que hay detrás en un hotel llamado WonderLand. Una mujer de 41 años (Vanesa Saba) que ve con ansiedad el límite de la edad para tener un hijo ante la negativa del novio (Paul Martin) por no tenerlo aún. Lo que uno observa es sumamente divertido, pocas oportunidades de ver una telenovela mexicana en teatro: todo es melodrama de cliché televisivo, como si actuaran para Televisa antes que para un auditorio teatral. No hay tensión, no hay drama importante, la historia femenina de maternidad ansiada solo reproduce un estereotipo. Aquí no ha funcionado ni la historia ni la dirección.

El fracaso es doble. La segunda historia es de una escritora mediocre (Sofía Rocha) que desea el estrellado artístico pero no puede educar a su hija en la ruta de la integridad humana (Patricia Barreto). Esta pertenece ya a otro sistema de valores que no comprende. La niña, una excelente performance de Barreto que salva apenas la puesta, maneja los códigos de un nuevo paradigma filial. En un momento creí que la metáfora de la búsqueda aupada por el concepto de Alicia en el País de Las Maravillas, como una inserción en el conocimiento del mundo y el reconocimiento de sus fronteras, tenía que ver con las historias propuestas por Althaus, pero nada. Pura ilusión mía, provocada por una pista falsa de la dramaturga.

La tercera historia es de una anciana cantante en el ocaso (Ana Cecilia Natteri) y su esposo, un filósofo gris (Carlos Mesta), que rejuvenece ante un amorío estudiantil y el hecho de ser padre. Rol que había sido negado por la dama cuya carrera al parecer ha sido exitosa. Sin embargo, para ser filósofo el personaje carece de orden lógico y una capacidad de reflexión mayor. Todo es plano en su argumento por sostener su amor clandestino con la muchacha. La cantante (que canta horriblemente, a propósito) recuerda que ya no puede ser madre y eso al parecer la entristece. Si la tesis de la puesta era la maternidad: una que quiere tener un hijo pero no puede, otra que tiene una hija pero no sabe qué hacer con ella y otra que no quiso tener hijos. Entonces ha fracasado. La primera se agota en una histérica desesperada por preñarse; la segunda en un comportamiento más infantil que la hija y la última, en una reflexión sobre el final de su vida artística antes que algún asunto de la maternidad.

Claro, y ¿Alicia? Hasta ahora sigo buscando qué diantres tenía que ver con la puesta. Salvo que Althaus sea una nueva Ionesco y tampoco haya alguna cantante calva.

PEQUEÑAS INTERRUPCIONES O EL TEATRO DE LA ESTUPIDEZ

Esta puesta dirigida y escrita por Mateo Chiarella Viale, inaugura una nueva variante del teatro del absurdo: el teatro de la estupidez. Si el núcleo poético y epistémico del teatro del absurdo era el uso surrealista del verso y una crítica profunda a la razón instrumental moderna, en cambio esta avanza más: demuestra que viejos y renombrados actores (su padre, Jorge Chiarella, su madre Celeste Viale y el inefable Alberto Isola) puedan estar horas en el proscenio diciendo tontería tras tontería con una historia banal y, creyéndose así mismos, que están explorando nuevas vetas dramáticas. Me divierte más ver la repetición de Chaparrón Bonaparte y Lucas (que también intentan parecerse pero sin el brillo y el filo del fraseo de Gomez Bolaños).
Pocas veces se puede observar en escena una contundente demostración del daño que han hecho lecturas mediáticas de Ionesco o Beckett, o del mismísimo Luis Berninsone (cuyo disfuerzo es más luminoso y audaz que la propuesta comentada). Isola no actúa, se deja llevar por la procacidad, es como si el guión fuera un entrenamiento para aspirantes a dramaturgos condenados al fracaso. Mediocre guión más mecánicas actuaciones y tienen ustedes las “pequeñas interrupciones” del pensamiento abstracto, de lo hondo que puede todavía caer nuestra pálida y menor dramaturgia. Sumémosle a eso la falta de autocrítica para montar semejante obra que quiso ser mordaz pero solo es patética, que quiso renovar el absurdo siendo estúpida, que asumió la poesía como premisa pero se agotó en versos baratos y comunes. Esta familia de personajes dedicados al teatro en nuestro país, cuyo aporte es bueno resaltar y reconocer, más allá del oficio mostrado en la Sala de la Alianza Francesa de Lima, no han hecho sino señalar el peligro de la endogamia teatral, del autoritarismo de los círculos teatrales cerrados y oligárquicos que les impide contrastar con puestas menos mediáticas pero más ricas teatralmente, como las que se desarrollan en las zonas periféricas al asumido como centro de la ciudad.
En su obra y puesta anterior Il Duce (2008), un intento seudoépico e incoherente con la realidad histórica peruana (hubiera sido más interesante una obra sobre Fujimori, por ejemplo, si el tema era gobernante autoritario), habían visos cómicos apreciables pero ahora, la comedia a dado paso a la ridiculez. Al ver lo pasmado que quedó el auditorio por lo ininteligible que pasaba ante sus ojos, además de un inicio sumamente aburrido, se comprobó con los aplausos tibios y más bien educados, sin entusiasmo, al término, pero, apenas tocados o “interrumpidos” por este intento falaz de complejidad. Sin conexión entre la puesta y el auditorio, no hay modo de hacer teatro responsable desde su posición comunicacional de privilegio. Es urgente revisar los parámetros de nuestra dramaturgia y analizar su crisis, al parecer, de larga permanencia.

CUANDO EL APLAUSO SE CONVIERTE EN BOSTEZO: ¿UNA MUJER DE LA ARENA?

Aburrida, monocorde, sin fuerza dramática, sin belleza, ello no resume en su totalidad la última puesta en la Alianza Francesa de Lima. El poder onírico de Kobo Abe, el novelista japonés post segunda guerra, en su lírico-épico manifiesto narrativo La mujer de la arena, se altera a tal punto que el espectador no reconoce ni los juegos de sombras japonesas ni su poderío poético ni su profundo reclamo antiinindivualista.

El buen actor Leonardo Torres, se desplaza como el aspirante a entomólogo extraviado en un arenal laberíntico y que es atrapado en un hoyo de arena donde habita una viuda con síndrome de Estocolmo. Dos personajes cuya dialéctica supone un ejercicio dialógico poderoso. Pero nada.

Torres se vuelve exagerado, predecible, haces gestos innecesarios para dramatizar una escena (grita o abre los ojos como aprendiz de actor) y pierde su buena formación newyorkina corporal en un cuerpo escénico incompatible con la difusa propuesta de Marisol Palacios, su directora. La pericia por evitar que las escenas sean comentadas por los apartes en forma de monólogo, fracasa. Es decir, no hay un fraseo escénico prudente y adecuado para señalar la historia no contada y que suele ser ilustrada por los clásicos apartes. Estos se tornan reiterativos en su oscuridad. Así toda la puesta es una tediosa tautología teatral.

Sin embargo la debutante Andrea Fernández logra un personaje femenino creíble en sus mutismos y en sus ausencias, aunque no se entiende el tono vocal de sus textos (no se sabe si es un intento de la directora para ubicarla geográficamente) siendo su dejo superfluo ya que no se encadena a ninguna intención detectable de la propuesta escénica. Lo mejor es la escenografía, los silencios, las sombras, pero creo que se debe más a mi imaginario personal de la novela japonesa.

Un tibio aplauso del respetable y algunos bostezos delatan su opinión.

LA MUERTE DE BRECHT EN PERÚ

Alberto Isola acaba de matar a Bertolt Brecht. La célebre teoría del distanciamiento, de tanta importancia e influencia en el quehacer teatral contemporáneo, no aparece por ningún lado. Antes que evitar la ilusión (una premisa de esa tensión brechtiana) lo que se muestra en la Sala del Teatro Británico de Lima, es un confuso género teatral a caballo entre el entremés (como concepto no ucrónico) y el melodrama.

Las canciones, que deberían, siguiendo a Bertolt, señalar pedagógicamente y distanciar, son intentos de vanidad individual poco encadenado tanto musicalmente como por lo desafinado de las voces (el sonido y volumen de los instrumentos es mayor que el cantar). Esto último es de un descuido preocupante sabiendo de la importancia y las claves para la trama que brinda el cantar. Así poco a poco se va tornando ininteligible todo. Solo el haber leído a Brech previamente nos ayudaría a comprender el sentido mayor de lo que quiso mostrar el Director.

Madre Coraje, así, en manos de la portentosa actriz Teresa Ralli se escurre por la mala dirección del total. Le pesa mucho a Ralli deshacerse del célebre método antropológico de la Escuela de Yuyachkani, de donde procede. Notorio por los constantes lapsus lingüe, confusiones reiteradas en los textos y un cuerpo escénico nada brechtiano (un rostro forzado y antinatural). Es interesante ver esa lucha entre su formación de tradición colectiva del formato Yuyas con una apuesta anti-aristotélica más individualista como se pretende con la puesta por definición. Ralli, no escapa del poder de la vieja escuela teatral de la cual forma parte y no encaja en el sentido que debería ofrecer ante el reto de Brecht. Hay momentos en las que uno ve a Antígona y no a Madre Coraje.

Evidentemente, semejantes vacíos escénicos, para nada resueltos por el Director, convierten esta puesta en algo cerca a un fiasco para ojos rigurosos. Anna Fierling en vez de ocasionar en el espectador una reflexión sobre la guerra, muestra las costuras de una mezcla de varios estilos teatrales. Las doce escenas se tornan poco encadenadas, el rompimiento de “la cuarta pared” es apenas un trámite burocrático, sin fuerza. Los “apartes” antes que distanciamiento son voces en off y peor aún, omniscientes. La hija muda de Coraje, trepada como gata entre los asientos de los espectadores es realmente patético. Sin la solemnidad de la epicidad brechtiana todas las premisas de su teatro son pura burocracia escénica.

Es más, se habla de una guerra que no es nuestra, tan lejana, tan descontextualizada. Isola eligió el camino más fácil, no procesar el tema bélico, tan necesario, entre nosotros. Las guerras europeas, con evidente sentido en su contexto cultural análogo, tiene alguna lógica, pero la renuncia a engarzarlo con nuestra guerra interna, por ejemplo, a procesarlo con nuestras propias batallas nacionales, es un indicador de la poca reflexión que se quiere con la puesta. Así, nadie se “distancia”, no hay reflexión.La intención antibelicista, eje de la genealogía de la obra, no aparece jamás. La ética, profundo ejercicio de la reflexión sobre la moral, no está por ningún lado. El materialismo histórico, tan caro a las puestas de Brecht, tampoco existe. Es decir, no se historiza. ¿Dónde está Brecht? Bueno, acaba de morir en Lima. Es más, en Miraflores.

CUANDO UN DRAMATURGO NO DEBE DIRIGIR: a propósito de LA MUJER SIN MEMORIA (mi nombre es Gabriela Billoti) DE CÉSAR DE MARÍA

Usando una antigua figura retórica podemos concluir, sin dudarlo, que César de María como Director es un buen dramaturgo. De él recordamos buenas obras y algunas de ellas notables, como A ver un aplauso (1989) o Dos para el camino (2002). Su nombre, merecidamente, ya pertenece al canon de nuestra historia del teatro. Pero como director, por lo menos en la obra que acabo de sufrir, no debería volver a intentarlo. Pocos autores y directores de sus mismas obras tienen la distancia crítica para lograr una buena puesta. De María no es de ese grupo.
Superpone su fraseo textual (que ya de por si es entreverado) con una planificación escénica aún más enrevesada. No solo por el tema sino por género en la que se podría inscribir. Uno no sabe si está ante una parodia, una comedia, un drama, un entremés. Lo curioso que él mismo lo presenta como Thriller psicológico, género que por supuesto ni se asoma. Intenta abarcar diversos temas: una reflexión sobre la violencia terrorista global, una crítica a las transnacionales farmacéuticas, un ejercicio metateatral, un horizonte de sentido sobre la memoria. Imagínese todo eso en un poco más de una hora. El viejo dicho quién mucho abarca poco aprieta no puede estar más que justificado.
Las actuaciones, salvo el breve monólogo a contraluz del personaje (Alexa Centurión) que hace de rebelde químico-farmacéutica, son terribles. Una mujer policía (Camila Mac Lennan), que para mostrarnos que es española, dice coño y para expresar que tiene autoridad vocifera sin parar; una psicoterapeuta (Natalia Torres Villar) supuestamente argentina (de Buenos Aires¡¡¡) que descubre, ante la paciente imaginada, que tiene un complejo con su padre¡¡¡. Es decir, lleno de lugares comunes, maniquea, mal dirección actoral, luces incoherentes con los desplazamientos actorales, reiterativo en sus diálogos, efectista en casi todas las escenas.
Hay dos esferas semánticas que me preocupan: primero la vaciedad de los objetos, es decir, la pérdida de su significación en la puesta. Ello pasa por el uso circular y sin sentido de un arma. Hay momentos en los que Gabriela Billoti (alter ego de ella misma) usa la pistola para amedrentar a su oponente escénico y luego lo tiene jugueteando entre los dedos sin la contundencia prevista. El arma de pronto deja de ser un peligroso objeto que puede quitarte la vida en manos alteradas para convertirse en una torpe sombra de lo que puede ser. Se inutiliza su poder. Se vacía de significado. Entonces todo se caricaturiza.
He ahí mi segunda preocupación y tal vez lo más terrible: la caricaturización del tema de la violencia. En la nota de autor (volante que entregan al entrar en la función en la Alianza Francesa de Miraflores), De María sostiene respecto a su negativa de tocar temas de la violencia política peruana última: “Sin embargo, escribir y dirigir una obra que reseñe eventos así de grandes y trascendentes excedía mis posibilidades y sobre todo excedía mis ganas. No quería meterme en honduras históricas sin la investigación suficiente (…)”
Pero eso es lo que justamente hizo, nuestro dramaturgo: quiso ser global y apenas rozó una meditación elemental sobre el tópico violentista, quiso hacer una reflexión sobre la ficción teatral y terminó extraviado en conjeturas mal formuladas. Entonces una ve la obra y se pregunta qué nos quiso decir en el fondo. Por eso la última preocupación y la más grave, pierde una gran oportunidad de cavilar sobre nuestra violencia histórica bajo el pretexto de su inaprehensión. Uno de nuestros mejores dramaturgos renunciando al poder asir nuestros procesos violentos como país. De María tiene que ir de nuevo por su lucidez dramática, ya probada con anterioridad, y no evitarse así mismo como el gran escritor que todavía es (eso espero).

EL FINAL DE YUYACHKANI

Acabo de ver la última muestra escénica de los aclamados teatreros peruanos. Me considero un privilegiado haber asistido. La razón principal: contemplar el inicio del final del que fuera el grupo más importante de los últimos años. Titulado Con cierto-olvido, los yuyas, muestran su agotamiento como creadores. Obra que inicia el canto de cisne de un grupo que marcó época en el teatro latinoamericano. Es una puesta de escena inmerecida para el brillor y la lucidez histórica acostumbrados. Han dejado que la retorización más fácil de la violencia política sea un caballito de batalla de uso fácil. Han hecho de retazos de sus obras una mala confección escénica. Sin creatividad convierten en tediosa la espectación. La historia del Perú en postal escolar.
Todo es monótono. Las actrices más se preocupan en mostrar sus dotes para el canto. Los demás en ser músicos aceptables. Todo sin conexión. Es más la pretensión concertista es vacua. Sin armonía, sin poder teatral, sin magia, el tiempo pasa con crueldad. Una música vacía, sin fuerza, sin virtuosismo, desafinada (imperceptible para el oído normalizado). Las palabras pronunciadas con el mismo tono repetitivo, aburrido, gris. Más tradición que verdad actual.
Una dirección de actores burocrática, sin profundidad. En realidad es triste ver como no tienen nada nuevo que contar. Por eso creo que es su final y con ello una forma de hacer teatro de grupo.
No es teatro andino, como pretende su director. Es pura ficción imaginada y retocada desde la abdicación burguesa. Una clase media que ya no reflexiona, que ha sido derrotada por el marasmo y la comodidad de contar lo obvio. En el relato de los yuyas nuestra historia se pasteuriza, se turistea, digno de Promperú, pero desolador para el teatro mismo.